lunes, enero 01, 2007

Arcaño y sus maravillas *


Cuando la orquesta sonaba como un tronco, como un bloque compacto, sólo cuando estaba en su centro rítmico, yo cerraba los ojos y me ponía a improvisar. Mientras, esperaba con la flauta en la mano. Cerraba los ojos y hacía filigranas y los inimaginables sonidos que Antonio Arcaño tararea ahora durante la entrevista. "Una vez, el trompeta Benitín se puso a escribir los floreos que yo hacía. Al otro día los bailadores los chiflaban por la calle”. Porque en Camarera 3, en Guanabacoa, Orestes López, sentado al piano “tocando no fluido sino rítmico” obligaba a este hombre a improvisar sobre unos montunos tan excitantes y emotivos que resultan difíciles de apresar.
Aquí está Antonio Arcaño hablando y tarareando los instrumentos de la charanga con todos los ruidos y sonidos posibles. (“Y ahora entra la flauta haciendo parapere pe pa te tiiii”.)
Arcaño nace el 29 de diciembre de 1911 – el año que Sindo Garay compone “Perla marina”—en el barrio de Atarés y después de la I Guerra Mundial vive en Regla. Estudia con Armando Romeu que había organizado una bandita con un grupo de adolescentes en el ayuntamiento. Toca el clarinete y el cornetín. Matricula en las Escuelas Pías de Guanabacoa, pero deja los estudios por razones económicas. Recibe clases de flauta con José Antonio Díaz. Y en 1927, en el cabaret La Bombilla en Marianao –donde un día conociera al boxeador Dempsey—tuvo lugar el terrible debut. (Para Arcaño terrible es la música de Beethoven y los concertinos que tocaron durante años en sus maravillas). Pero lo cierto “es que había tocado de memoria cosas españolas, jotas y pasodobles” y Arcaño el bailador, el tocador de los güiros y los timbales en la bandita de Guanabacoa, sintió que el techo de La Bombilla se venía abajo.
Después actúo en las charangas de Valdespí, Corman, Habana de Servia, Romeu, Belisario, Gris de Valdés Torres, hasta que con Fernando Collazo, organiza la Maravilla del Siglo. Puede evocar a Jesús López, “una bestia en el piano”, al tremendo Cachao, el redoble de Hierro en una campana para decirme: “¡Oigáme, si lo que había en esa orquesta era terrible, terrible!”
En 1937 reaparece con la primera Maravilla del siglo, más tarde Maravilla de Arcaño y finalmente, en el 41, Arcaño y sus maravillas: “Un as en cada instrumento y una maravilla en su conjunto”, un lema que surgió en los Jardines de la Cotorra, en uno de los bailes amenizados por la orquesta preferida de los amantes del criollísimo danzón en la década del 40’.
ARCAÑO: La orquesta era buena pero se mantenía en la música tradicional. Era una orquesta más del danzón. Entonces yo le di libertad de expresión a los músicos para que se produjeran como sentían. Y los arreglistas empezaron a componer danzones con temas de Chaikovski, Wagner, Gerchwin, Mozart. Hubo que ampliar la orquesta a dieciséis instrumentos, cuarteto de cuerdas, viola, cello. También hubo que fortalecer el ritmo. Se incorpora la tumba. También el campanólogo, la celesta y el órgano para algunos arreglos. Desde Faílde el danzón no ha sufrido en su estructura, sin embargo ha asimilado otras formas como el tango. Nosotros utilizamos fragmentos de Chopin, que si “La polonesa” o "Cascanueces" o "Rapsody in blue". Teníamos danzones con solos de contrabajo, que eran posibles porque teníamos músicos terribles, terribles. La orquesta tuvo su máximo desarrollo debido a su nivel técnico y una gran libertad de expresión. "Doña Olga", de Enrique Jorrín, era todo chiflado: había danzones donde el timbalero daba campanazos, el pianista hacía malagueñas, que la viola, el cello. Yo siempre estaba abierto a todas las innovaciones. Claro, que todo no fue un lecho de rosas. Al principio, cuando yo ponía a Mozart, el público acostumbrado a "Ñongo vivo", "Almendra" o "El manicero", me comunicaba cierto malestar. Pero me la jugué. El nivel técnico ya no nos permitía seguir con el danzón tradicional. Esa era la época de los bailes en las sociedades, el Centro Asturiano, la Unión fraternal y el Club Atenas, los merenderos en los barrios. Vivía en Los Sitios y tocábamos Los Sitios llama, Pueblo nuevo se pasó, Carraguao se botó, Cayo Hueso y su victoria y A Belén le toca ahora. Cuando tocaba en los bailes los negros me decían: “Arcaño, tú no puedes ser blanco”. Yo les decía, chico, yo soy músico que es una raza especial. El tambor es parte de mi origen, de mi sangre. Siempre me acordaré de Pascualito, con su cuellito duro que me dijo: “Arcaño, usted va a triunfar”. En esa época el negro era el jurado de las orquestas.
P: ¿Dicen que su costumbre de improvisar tiene un antecedente en El Moro?
ARCAÑO: Bueno , lo cierto e que el Moro no improvisaba sobre un montuno. Hacía unas preparaciones muy bellas, pero era otro estilo. En mi caso la flauta realiza inspiraciones, los floreos no se basan en un derroche de técnica sino en la célula rítmica. A veces yo hacía cuatro notas, pero luego la gente la chiflaba por la calle.
1938: LAS MARAVILLAS DE ARCAÑO ADOPTAN COMO RITMO OFICIAL EL NUEVO RITMO O MAMBO, APARECE POR PRIMERA VEZ SU NOMBRE EN LA MUSICA CUBANA.

ARCAÑO: La primera inquietud se produce en “Pelotero fuera”, de Luis Carrillo, en 1937, donde ya hay un efecto del piano con la batería. El piano hace pampan pampan pampan. Y en "Irimo-maco-írimo", de Ricardo Riverón, siento una sensación. Ya antes del 38, el contrabajista, pianista y compositor Orestes López indicaba “mil veces mambo” cada vez que necesitaba repetir muchas veces un estribillo. Ya se decía “vamos a mambear”. En 1938 compuso el danzón" Mambo".
En este danzón – ha dicho Odilio Urfé—la rítmica sincopada del montuno oriental halló su verdadera expresión. Arcaño ayudó a precisar la personalidad del nuevo ritmo restableciendo la costumbre de improvisar variaciones flautísticas.
ARCAÑO: El bailador creó nuevos pasillos, contorsiones, marcaba los golpes con el cuerpo. Creó una inquietud. En la última parte se le agregaba el mambo sobre el que la flauta hacía floreos y filigranas.
¡LISTO ARCAÑO!
Así empezaba el programa de Arcaño y sus maravillas, transmitido por la emisora Mil Diez, del Partido Socialista. Patrocinado por una pasta y un jabón, a las siete de la noche, la Orquesta Radiofónica tocaba sin limitaciones, como si fuera un baile.
ARCAÑO: En una época en la que el capitalismo amordazaba la inspiración del músico popular, la Mil Diez, adquirida por suscripción pública, nos dio las facilidades que no podía darnos otra emisora. Hacíamos la cosa más técnica, y había una franqueza y libertad increíbles. La Mil Diez contribuyó mucho al desarrollo de la orquesta.
Ahora Antonio Arcaño tararea, uno siente la vibración de la charanga y la pasión cuando califica esas “cosas sabrosas” de Macho para florear o La Polonesa, de Jorrín, “tan cuadradita, tan bailable”. Habla de Alquízar o de Agramonte o piensa en voz alta acerca de la penetración de la música norteamericana. Recuerda cuando fue expulsado del sindicato de músicos porque siempre fue de Lázaro Peña. Activista del Sindicato Nacional de la Construcción, miliciano vanguardia, obrero de avanzada e investigador de la Dirección de Música. Dio clases de flauta en el Seminario de Investigación de Música Cubana “aunque no pudiera lograr hacer un buen danzonero”. Pudiéramos hablar mucho rato de ese enorme paréntesis que abre Faílde y cierra Arcaño con sus maravillas.
ARCAÑO: Ya en 45, en el Liceo del Pilar, yo sentía en los danzones de Jorrín, la influencia que estaba en los pies de la gente de Prado y Neptuno, lo que después sería el cha-cha-chá.
¿Arcaño, si tuviera que elegir un sólo danzón, cuál sería?
ARCAÑO: Bueno, aunque a veces a nosotros los charangueros nos discriminan, yo diría que esa joya sinfónica que se llama “Fefita” que cada vez que la toco es distinta.
*Esta es la primera vez que reproduzco un trabajo que tiene más de treinta años, se publicó en 1974. Pero Arcaño lo merece, aún si hay preguntas que desaproveché o que al no ser una conocedora no le pregunté más o con mayor profundidad. Encontré al fin una de las fotografías de Luis M. Fernández (Pirole), el excelente fotógrafo cubano al que todavía extraño y que en ese momento jugaba con el lente ancho.

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